C. 2 – Convivencia entre Lo Verosímil y Lo Ficticio
Otro ejemplo acabado de la compatibilidad entre Lo Verosímil y Lo Ficticio se puede observar en la novela Lorca en Buenos Aires, de Reina Roffé, quien trabaja el problema con una claridad didáctica, ya que intercala capítulos de una investigación periodística acerca de la vida de Federico García Lorca en Argentina y Uruguay –investigación real o ficcional, no importa, pero con documentación, testimonios y un fuerte grado de verosimilitud– con capítulos netamente novelescos. Entre los primeros, desfilan personajes históricos de la cultura y el espectáculo de la década de 1930, como Lola Membrives, Pablo Neruda, Oliverio Girondo, Gardel, Natalio Botana, Norah Lange, Raúl González Tuñón y un enfurruñado Borges, entre otros.
En los segundos, la narradora hilvana una ficción sobre los sueños, pensamientos y temores del dramaturgo y poeta andaluz, incorporando cartas-confesiones de Lorca a su madre, cartas que por supuesto nunca fueron escritas y mucho menos enviadas. Esta organización bifronte de la novela es enhebrada con sutileza a partir de una protagonista que hace las veces de ligadura estructural entre Lo Verosímil-histórico y Lo Imaginario: Francesca Vallmajor Francis, o Cesca, que tiene características análogas a algunas de las mujeres más notables de esa época (¿Salvadora Medina Onrubia, Alfonsina Storni, Lange?), pero no se inspira con precisión en ninguna de ellas. Como consecuencia, la novela descubre a un García Lorca nuevo, imposible, que sueña con casarse con Cesca y tener hijos con ella.
Las concomitancias entre causalidades verosímiles y ficcionales son, creemos, una condición ineludible en las narrativas del siglo XXI. Si encontráramos un relato que desplegara solo causas verificables, refiriera hechos reales-históricos y, al mismo tiempo, hubiese sido escrito con un lenguaje sin tropos ni otras figuras retóricas, estaríamos probablemente frente a un artículo periodístico o un ensayo con pretensión de objetividad. O quizás ante una de las corrientes de lo que Josefina Ludmer identifica como “Literaturas postautónomas 2.0”, relatos urbanos apoyados en géneros no tradicionales –cartas, crónicas, entrevistas, confesiones o autobiografías disimuladas– que no admiten lecturas estrictamente literarias porque no se consigue determinar si “son realidad o ficción”.
De la misma manera, si leyéramos un texto que a lo largo de todas sus páginas utilizara causalidades ficticias y un lenguaje sin referencias, sin correlaciones en el mundo que conocemos, tropezaríamos con el terreno de lo ilegible, lo inentendible o lo incomunicable. “Los márgenes de lo indecible”, según Roland Barthes. Sin llegar a este extremo, los estilos experimentales de la Escuela Dadaísta y de la novela Finnegans Wake, de James Joyce, se aproximan a la idea. Es necesario subrayar, sin embargo, que inclusive las ficciones espaciales más sobrenaturales (cuyo arquetipo son las Crónicas marcianas, de Ray Bradbury) mantienen vinculaciones con la Tierra, aunque sea como melancolía por un territorio que ya no existe o por un período que quedó sepultado en el pasado.
. Operaciones que nublan la realidad
Ahora bien, para que se produzca esa correspondencia entre causalidades verosímiles y ficcionales no es indefectible que un hombrecito verde traído de Marte por Bradbury –o por Philip K. Dick, si quieren– aterrice en un texto que represente los hábitos telúricos del campo argentino –digamos Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes– y modifique el curso de los acontecimientos rurales (aunque resultaría un buen plan novelístico de César Aira o Roberto Bolaño). Para desnaturalizar el “efecto realista”, alcanza con la incorporación de un evento insólito o al menos inesperado, que sacuda al lector y lo aparte de la experiencia de absorber significados rutinarios. Un ejemplo sutil de esta operación de distanciamiento de Lo Real se vislumbra en la novela Rabia, de Sergio Bizzio.
El argumento puede ser resumido así: una mucama de 25 años que trabaja en una mansión del barrio porteño de Recoleta conoce a un albañil de 40, se enamoran y comienzan a tener pequeñas vivencias de “gente común”, nada que asombre al lector más allá de un engañoso costumbrismo urbano sin sobresaltos. Los protagonistas están delineados de una forma hiperrealista que los hace certeros y queribles, a tal punto que nos animaríamos a insertarlos en un melodrama al estilo Puig, tal vez por su procedencia social humilde o porque se mueven en base a rachas de fortuna esquiva, como los personajes de Roberto Arlt.
No obstante, detrás de la mascarada deliberadamente objetiva, el narrador de Rabia introduce –con un tono detallista– un incidente inusitado que, a su vez, desencadena otros incidentes inusitados que se expanden en la trama hacia una tragedia con final imprevisto: el hombre comete un asesinato y se esconde de la policía en la mansión sin ser detectado por los dueños: la confabulación de su novia suple la posibilidad de una fabulación sobrenatural. A partir de entonces, el albañil se convierte por decisión propia en el fantasma de la casa (un fantasma real, no metafísico ni psicológico) y abandona para siempre su vida pasada.
La segunda ocurrencia extraordinaria que transfigura la narración “realista” de la novela consiste en la evolución intelectual de ese “criminal”. El hombre, presa del aburrimiento y del tiempo infinito que tiene como espectro, toma prestados libros de la biblioteca de la mansión y estudia. Este ejercicio lo conduce a un cambio interno y externo: se hace sombra, ser pensante, refina un poco sus gustos, camina sin hacer ruido, roba alimentos de la cocina, se vuelve astuto. Reaparece como un ser incorpóreo que consigue asesinar a un segundo hombre y simular, sin que nadie sospeche o nadie quiera sospechar, una muerte natural. En ese lapso de invisibilidad, descubrirá en su novia a una mujer que “esconde” sus pasiones, que es “lasciva”, que se deja seducir por un vecino o un adolescente y que, al cabo, desconoce.
La tercera ocurrencia que detectamos es, acaso, la más singular: al modo de un sociólogo avezado, el hombre-fantasma revela con su observación las características de los dueños de casa, sobre todo de la mujer, una alcohólica que actúa bajo una ira de lo más soez o una ternura infinita. El albañil de recursos y aprendizajes escasos describe a una clase social. O, más bien, describe la decadencia de la alta burguesía y los vínculos que esta abraza con los “estamentos inferiores” a medida que la caída se hace inevitable: relaciones marcadas por el sexo, la violencia y por afectos sorprendentes.
Por eso creemos que –en el mismo sentido que las novelas cortas de Onetti– el narrador de Rabia finge ante sus lectores que los procesos causales no difieren de los del mundo real hasta que, con un golpe de timón, trastrueca la intriga con hechos potencialmente imposibles o raros, aunque perfectamente probables en Literatura. La novela goza así de una mezcla precisa de hiperrealismo e inverosimilitud, casi tan fascinante como lo es uno de sus protagonistas secundarios: la rata amiga del albañil. O como la primera escena de otra de las novelas muy recomendables de Bizzio: Era el cielo.
Como conclusión, podríamos decir que el Realismo literario, hasta en sus corrientes más apegadas al costumbrismo, al objetivismo, a la denuncia social y al narrador omnisciente, fue paulatinamente desnaturalizado en el transcurso del siglo XX y, más aún, del siglo XXI. Una de las explicaciones de esta subversión es que nadie lee ni escribe ahora como en el siglo XIX, cuando se gestó el modelo “realista”, hijo dilecto de los periódicos de la época.
Es que las maneras de leer también alteran las maneras de escribir, afirma Ludmer en Algunos problemas de teoría literaria.
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Bibliografía recomendada para profundizar en el tema Realismo
Reseña: Rabia, de Sergio Bizzio
Glosario
. Desnaturalizar: hacerle perder a alguien –o a algo– sus propias cualidades naturales por medio de modificaciones o añadiduras.
. Tropos: figuras retóricas que consisten en el uso de palabras con sentidos alegóricos, como la metáfora, la metonimia o la sinécdoque.