La Trilogía de Varones: verosimilitud y presciencia
Ensayos críticos que colocan su foco en las narrativas de fines del siglo XX y del XXI muestran que las causalidades verosímiles conviven y muchas veces son asimiladas por causalidades ficcionales, que no consisten en otra cosa que Lo Fictus: la lógica estructural, estilística y semántica propia de cada texto. Esta tendencia a la mixtura, fortalecida a partir de las literaturas de vanguardia posteriores a la Primera Guerra Mundial, pone en relieve muchos de los procedimientos que la llamada “Escuela Realista” deploraba: las variaciones estilísticas dentro de un mismo texto, las rupturas, las incoherencias, los datos fragmentados, los monólogos interiores o algunas temáticas tabú. Por caso, la reivindicación surrealista de Lautréamont, Rabelais y Sade, tres “perversos” o “malditos”.
En su ensayo Problemas de la poética de Dostoievski, Mijaíl Bajtín brinda una explicación convincente para este trastrueque: “Los escándalos y las excentricidades destruyen la integridad épica y trágica del mundo”, tal como concebía Aristóteles en su Poética la Épica y la Tragedia. El teórico ruso piensa, nos parece, en la carnavalización de la Literatura en la Edad Media y el Renacimiento, una de sus especialidades. En contraste, las narrativas contemporáneas “destruyen la integridad” aristotélica no ya con extravagancias, pues no tendrían el mismo sentido social que en el Medioevo, sino alterando las reglas dominantes en Literatura.
Por ejemplo, el género Tragedia presentaba, desde los clásicos griegos hasta principios del siglo pasado, un marco que solo albergaba a la nobleza o a la alta burguesía (Edipo Rey, de Sófocles, o Anna Karenina, de León Tolstoi), mientras desatendía las pequeñas desventuras de la “gente común” o las relegaba hacia una categoría bastarda: la Novela. Las narrativas actuales, por el contrario, asimilan a grandes rasgos las convenciones de Lo Trágico y, al mismo tiempo, cuentan las peripecias fatídicas de los “sin nombre”. De esta manera opera, creemos, la denominada “Trilogía de Varones”, de Selva Almada.
Las novelas El viento que arrasa, Ladrilleros y No es un río se apoyan en un pacto “realista” para construir estructuras trágicas con causalidades verosímiles, pero ese sistema narrativo está atravesado continuamente por causalidades ficcionales que transgreden –o desvirtúan– lo que todos suponemos es Lo Real: sueños como motor de la verdad, vaticinios que se cumplen y una suerte de presciencia que estipula el futuro. Un realismo híbrido, podría decirse, asociado a Lo Sobrenatural –como el de Daniel Moyano–, que está focalizado en relatar experiencias de microsociedades del Litoral argentino con un lenguaje referencial, despojado (muchos diálogos directos y modismos lugareños), descriptivo y hasta cierto punto “naturalista” o animista, dado que el paisaje y el clima se erigen como personajes decisivos.
. Procesos causales que no difieren de lo Real
En El viento que arrasa, el Reverendo Pearson, su hija Leni (Elena), el mecánico Brauer y el hijo de este, Tapioca, componen una dramática “comedia humana” alrededor de una road movie, de un automóvil descompuesto y de la posibilidad de evangelizar “almas puras”. La segunda, Ladrilleros, está tejida alrededor de una muerte anunciada o de varias muertes para ser exactos: la de Miranda, la de su hijo Marciano y la de Pajarito Tamai, en una contigüidad de tragedia entre capuletos y montescos que transmiten sus odios por generaciones. La última, No es un río, se construye en torno de las antipatías ancestrales de los nativos de una isla (Aguirre y su amigo César) a los turistas que esquilman sus ríos con la pesca: Enero Rey, el Negro y el joven Tilo, único hijo de Eusebio, un amigo de los dos primeros que falleció ahogado durante una funesta noche de pesca.
Las tres novelas se organizan a partir de pequeñas historias verosímiles que, en su desarrollo, se transforman en épicas de pueblo chico y que culminan persistentemente con el uso de la violencia. Dos de los puntos neurálgicos de la trilogía son, acaso, el funcionamiento de las sociedades pueblerinas –con sus apegos, sus desafectos y sus traiciones– y el cuestionamiento al concepto de familia como núcleo protector de sus integrantes. Una percepción falsa si nos atenemos a estas narraciones de Almada.
En Ladrilleros, tanto los Miranda cuanto los Tamai son miembros de organizaciones domésticas disfuncionales impulsadas por el rencor, ya que “la bronca es un buen combustible”, como dice Parajito Tamai. Y además son abandónicas, pues Miranda y Tamai “desatienden” a sus esposas e hijos por anhelos de un porvenir que no tiene un horizonte claro. El mismo caso que el Reverendo Pearson, que abandona en una ruta a su esposa por una falta que apenas de vislumbra y se presenta adónde llega como “viudo”. Y, en menor medida, de su hija Leni, quien sueña que “algún día se treparía a un coche y se alejaría para siempre de todo. Atrás quedarían su padre, la iglesia, los hoteles. Quizá ni siquiera buscaría a su madre. Solamente echaría el auto hacia delante, siguiendo la cinta oscura del asfalto, dejando, definitivamente, todo atrás”. Leni elabora su propia road movie en mise en abyme.
Este sentimiento de desapego tiene una vuelta de tuerca en No es un río. Enero Rey y el Negro conservan una amistad inquebrantable –en la que incluyen a Tilo– alimentada por el arrepentimiento: la tragedia, en este caso, se inicia con la violación de un código fraterno, un conato de pelea y la venganza (¿involuntaria?) del amigo muerto Eusebio. Como en la Ilíada, el origen es una mujer que sirve de hilo estructural a la relación: Diana Maciel, separada y después viuda de Eusebio, amiga y amante ocasional de Enero y finalmente amante del Negro. Ese remordimiento incluye también el encubrimiento de los enredos sexuales, la deslealtad (dejaron a Eusebio ir a pescar solo cuando estaba borracho) y la culpa (Eusebio se ahogó). O sea, los une la infidelidad compartida porque, a diferencia de las dos novelas precedentes, No es un río presenta una cofradía que se relaciona como una familia: Delia, la mamá de Enero, es la “madre de todos”; Gutiérrez, el curandero padrino de Eusebio es el consejero de todos; Diana, la ex esposa de Eusebio, se convierte en la novia de todos.
Otro de los rasgos “realistas” se estriba en un peculiar naturalismo dentro del cual el sol (“Bola de fuego que se apaga en el río”, se lee en No es un río) y el calor cumplen con el papel de transformar los ánimos y las personalidades, mientras las geografías se animizan y persiguen a los seres humanos: los tres argumentos están enmarcados por paisajes desérticos o exuberantes del Litoral argentino, cuya hostilidad explica parcialmente la hostilidad social de los personajes. Pearson, por ejemplo, tiene una doble faz: el Reverendo que habla “con Cristo en la boca” y el hombre falso que se dice viudo con una hija a cargo. En las tres narraciones, el fervor climático se apiada de personajes calenturientos y los bautiza en un río o con una lluvia que vuelve lodazal los campos de combate.
Asimismo, las tres novelas poseen elementos épicos: en El viento que arrasa, el pastor se enfrenta a un hombre mucho más fuerte que él para salvar el alma pura de Tapioca. En Ladrilleros, acaban –sevillanas de por medio– los conflictos ancestrales de dos linajes enfrentados. En No es un río, los isleños apalean a los visitantes y queman su campamento con el coraje que les da el alcohol. La violencia como solución de diferendos entre “machos”. Hasta aquí, recursos que le dan prioridad a la representación de Lo Real.
. La primitiva claridad de la magia
La representación del mundo conocido está traspasada, sin embargo, por una causalidad ficcional predominante, la presciencia, sobre todo en la tercera novela de la “Trilogía de Varones”. Uno de los personajes centrales (Enero) sueña desde chico con el futuro ahogado (Eusebio); un curandero (padrino de Eusebio) tiene la capacidad de predecir la desgracia pero lo hace demasiado tarde para evitarla; una madre isleña (Siomara) tiene pesadillas despierta y espera el regreso de sus hijas muertas, Lucy y Mariela, quien a su vez –en otra perfecta mise en abyme– sueña con el accidente automovilístico en el que ella y su hermanita fallecerán o fallecieron, algo que los lectores no sabemos porque el tiempo cronológico queda por momentos envuelto por analepsis (flashback) o prolepsis (flash forward).
Lo Sobrenatural tampoco está ausente en estas estructuras: tanto en No es un río cuanto en Ladrilleros, los muertos movilizan la trama e intervienen para evitar más desgracias o para acentuarlas. Mariela y Lucy, las chicas muertas, “aparecen de repente” o surgen “salidas de la nada” con “olor a pasto recién cortado” (quizás el mismo olor con el que las hallaron muertas en una zanja tras el accidente) para salvar la vida de los visitantes después de la paliza: “Váyanse ustedes que pueden”, dice una y ambas “se vuelven una con la noche”. Se vuelve nada para retornar por fin con Siomara, una madre en estado de locura que se prepara para unírseles. En Ladrilleros, asentada en un realismo más crudo por momentos, el elemento mágico está centrado en el retorno de los muertos para dirimir sus cuitas ancestrales.
En contraste, El viento que arrasa transita un costado metafísico: presenta al reverendo Pearson cargado de un pasado de “pecados” y de un idealismo un poco monstruoso, después de haber abandonado a la madre de Leni, quien encarna su contrapeso realista: ella “se entretenía mirando por la ventana el ir y venir cansado de las prostitutas y travestis, vestidas con la ropa suficiente como para casi no tener que desvestirse cuando aparecía un cliente”. Esa misma chica es la que, a lo largo de la novela, recuerda a su madre desde la luneta trasera del auto mientras su padre la deja abandonada en un pueblo cualquiera y la que “no tenía paraísos perdidos adonde volver”. Leni es también quien responde al Reverendo con contrapuntos irónicos que lo ubican en Lo Real: “Dios nos pone exactamente donde debemos estar, Elena”, dice Pearson y ella contesta: “Donde debemos estar es en casa del pastor Zack, padre”, el lugar geográfico que, en efecto, los espera al fin del camino.
Las tres novelas trabajan con imágenes de fuerte simbolismo, en las cuales la relación entre lo verosímil y la imaginación ficcional empuja los argumentos hacia puntos mágicos que, a veces, obligan a una recapitulación: los “anteojos de fina montura” que se ajusta el reverendo Pearson en el primer capítulo serán los mismos que perderá a causa de una trompada en el último cuando las condiciones morales de su vida hayan cambiado. No ver pareciera ser la consecuencia de su triunfo religioso.
Para concluir, destacamos un mecanismo interesante en el intercambio argumental de la Trilogía: Tamai (Ladrilleros) se jacta de haber descubierto solo el rumbo de su vida, pues “no había venido ningún pastor ni nadie del gobierno a decírselo”, como le pasa a Brauer (El viento que arrasa). En ambos casos, los protagonistas del drama quedan “echados en el barro, a pocos metros de distancia”, unos apenas golpeados, otros muertos. Esta sensación de vinculación se agudiza cuando se lee, en la pelea final de Ladrilleros, la frase “y en algunos de esos forcejeos se habrán visto a sí mismos, duplicados, como en un espejo”, el espejo del El viento que arrasa que se prolonga en la segunda novela y en No es un río, una trilogía que consuma una hipótesis de comunidad y de ficción actual.
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Glosario
. Analepsis (flashback): la escena retrospectiva es una técnica –muy usada en Literatura, cine y televisión– que altera la secuencia cronológica de un argumento y traslada la acción al pasado. Lo contrario de la Prolepsis.
. Carnavalización: la representación dentro de la Literatura de los fenómenos que nacen en el carnaval medieval: la desacralización, la nivelación de rangos sociales, el sexo, el alcohol, la irresponsabilidad, la sátira contra los poderosos.
. Fictus (latín): ficticio, falso, artificial. En Literatura, se trata también de la lógica de articulación de cada texto.
. Mise en abyme (francés: puesta en abismo): Es una técnica narrativa que consiste en introducir una historia dentro de la historia principal que se relata, a la manera de una refracción con temática similar. En general, ambas historias se complementan semánticamente o la primera modifica el punto de vista de la segunda.
. Presciencia: el conocimiento de los hechos y las cosas futuras.
. Prolepsis (flash forward): es lo contrario de Analepsis. Las secuencias de la trama viajan hacia el futuro. En Filosofía, es el conocimiento anticipado de un hecho.
. Realismo: Es una escuela literaria surgida en la segunda mitad del siglo XIX que se caracteriza por brindar en sus textos información detallada de paisajes, personajes y acciones, con la intención de que el lector los imagine fácilmente y los suponga verosímiles. Utiliza causalidades que no difieren de las de la naturaleza y la sociedad.
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Bibliografía
. Almada, Selva. El viento que arrasa. Mardulce. Buenos Aires, 2012.
. Almada, Selva. Ladrilleros. Mardulce. Buenos Aires, 2013.
. Almada, Selva. No es un río. Random House. Buenos Aires, 2020.
. Aristóteles. Poética. Ediciones de la Biblioteca. Universidad Central de Venezuela. Caracas, 1970.
. Bajtín, Mijaíl. Problemas de la poética de Dostoievski. Fondo de Cultura Económica. México DF, 1988.
. Bajtin, Mijaíl. Teoría y estética de la novela. Taurus, Madrid, 1989.
. Borges, Jorge Luis. El arte narrativo y la magia. Revista Sur, verano de 1932.
https://biblioteca.org.ar/libros/132517.pdf
. Eco, Umberto. De los espejos y otros ensayos. En especial: Los mundos de la ciencia ficción. Lumen. Buenos Aires, 1988
. Ludmer, Josefina. Clases 1985. Algunos problemas de teoría literaria. Paidós, Buenos Aires 2015.
. Moyano, Daniel. El estuche del cocodrilo. Ediciones del Sol. Buenos Aires, 1974
. Moyano, Daniel. El fuego interrumpido. Sudamericana. Buenos Aires, 1967
. Moyano, Daniel. El trino del Diablo. Sudamericana. Buenos Aires, 1974